ROSACRUCES Y MASONES, ACTORES DEL TEATRO DE LA MEMORIA. Nuria Gilbernat

ROSACRUCES Y MASONES, ACTORES DE UNA UTOPÍA

Nuria Gilbernat

La intrépida investigadora inglesa Francés A. Yates cuenta en su libro El Arte de la Memoria que Ben Jonson, un dramaturgo y actor inglés, al parecer envidioso de Shakespeare, escribió una sátira en la que contaba que los rosacruces son actores interpretando papeles. Y, ciertamente, así es, los rosacruces son actores, pero no impostores  interpretando un papel que nada tienen que ver con ellos. Esto es claro para Johann Valentín Andrae, el creador de los Manifiestos Rosa Cruces, pues bien sabía él que el mito Rosacruz es una representación íntima, veraz, una filosofía de vida inaccesible a la comprensión de la mayoría de los que solo participan de esa ficción como espectadores y no penetran en la escena porque no han traspasado el umbral de su metalenguaje. 

Sin duda, Ben Jonson pertenece a esa clase de personas que sin conocer el sentido simbólico y sagrado de ciertos ritos y símbolos, como los que practican los masones en sus logias, simplemente se acercan a ellos para luego mofarse de todo lo que ven y oyen, dando a entender luego, al escribir o hablar de ello, que conocen sus secretos, cuando estos secretos son totalmente inaccesibles a través de la vista o el oído, ya que solo penetran en el iniciado a través de su espíritu y su intelecto. Y lo mismo que decimos de Ben Jonson, decimos de Leo Taxi, calumniador bien conocido de los masones, como Aristófanes lo es para los socráticos.

Para el rosacruz, igual que para el masón, esa teatralidad en sus ceremonias, atuendos y parlamentos, es un rito sagrado, un acto comprendido, que le pone en contacto con otros niveles de la realidad, de sí mismo y del mundo. Es en ese papel de sentirse en armonía con lo esencial y trascendente de su alma donde está su sentir más auténtico y donde descubre que lo verdaderamente banal se halla en los  papeles con los que debe desenvolverse en el mundo moderno: padre de, hijo de, de profesión tal, ciudadano de tal o cual estado... ¿Qué es todo eso? - se pregunta entonces el personaje -, ¿podrá salirse de todos esos papeles y descubrir quien es su verdadero yo, su sí mismo?

Los Manifiestos Rosacruz describen un escenario utópico y mental compartido a lo largo del tiempo con una cadena áurea de pensamiento que los han experimentado y los ha proyectado hacia el futuro. Cualquier escuela de Conocimiento es una plataforma hacia la Sabiduría, y eso son los Manifiestos, una construcción escenográfica, un decorado, como el que hemos visto en las logias, y en sus decenas de cámaras. Y es sobre un teatro de la memoria, lleno de símbolos para recordar, para no olvidar lo aprendido, donde se encuentra el actor. Así lo recuerda Dante en La Divina Comedia por boca de Beatriz: "que no es suficiente aprender, sino retener lo comprendido". De eso va la memorización de los textos, no para recitarlos, ni declamarlos, "ni hacer como que se hace" sino para guardarlo, recrearlo, y mantenerlo en el archivo del alma. Nuria Gilbernat

*
*     *

* Imagen: Vista de la Gran Logia Operativa Latina y Americana, sede en los vv:. de Barcelona, de la serie Teatro Hermético de la Memoria. de MAD.

* Para saber más sobre esta Gran Logia ver: Papeles de la Masonería. Documento de la Gran Logia Operativa Latina y Americana.

* La Masonería en la obra de Federico González, de Francisco Ariza

El TEATRO INICIATICO DE FEDERICO GONZÁLEZ FRÍAS. Augusto Vásquez

Gran Teatro del Liceo antes del incendio. Oleo sobre lienzo, escuela española

El TEATRO INICIATICO DE FEDERICO GONZÁLEZ FRÍAS

Augusto Vásquez 

He estado revisando y reflexionando en torno al material que dejó Federico González en relación con el teatro, y me ha llamado profundamente la atención el aura que se genera a través de las interpretaciones. En este contexto, me pregunto ¿Qué sentido y qué función cumple el teatro en el camino del iniciado?

En esta materia nos adentramos en uno de los pilares fundamentales que nos presenta Federico: el Teatro Representativo, entendido en estos casos como una cosmogonía cultural que busca introducirnos en el metalenguaje simbólico del camino hacia el Ser. En este contexto, el teatro se manifiesta de manera interpretativa, donde el centro, el espectador y el actor son influenciados por símbolos en movimiento, encarnados en una realidad temporal que permite conectar con los principios contenidos en el lenguaje interpretativo de una obra. En especial, las obras de Federico buscan que todos puedan recordar y realizar la anamnesis platónica.

En Introducción a la Ciencia Sagrada. Programa Agartha, y concretamente en el acápite titulado «Literatura» (Módulo I), podemos leer lo siguiente:

«Ya hemos observado que los orígenes de la cultura son sagrados. Esto es particularmente notorio en las artes, ya que tanto la danza, como el teatro, la música y la plástica, se remontan a los comienzos míticos y rituales del hombre, y ha sido siempre una deidad la reveladora y patrocinadora de estas disciplinas. (…) Crear es repetir y reproducir la situación de la Creación original. La literatura no escapa a ese principio, y las grandes obras en verso y en prosa son aquellas que despiertan y hacen presentir la inquietud y el deslumbramiento del Conocimiento».

Hemos querido rescatar esta cita, que surgió en una conversación con Francisco Ariza, para tomarla como ejemplo de cómo se manifiesta esta interacción en el teatro. Del mismo modo, en la música y en la danza existen registros de partituras donde la interacción interna del peregrino y la interpretación, a un nivel ritualístico, permiten que, a través de la ejecución, la danza y la música, los peregrinos entren en un espacio–tiempo en el cual se colman de gracia y regresan al punto de partida de su peregrinaje transformados interiormente.

Esto queda registrado incluso en la propia letra musical, que en algunos casos no logra conservarse en su totalidad. No obstante, un ejemplo significativo es Stella Splendens, una canción medieval recogida en el manuscrito Llibre Vermell de Montserrat, que testimonia esta dimensión ritual, simbólica y transformadora de la música y la interpretación en el marco de la experiencia sagrada.

Gracias a las publicaciones del Coro de Cámara "Gaudia Música" podemos encontrar  la letra en latín y su traducción que nos permitirá ahondar y entender la finalidad de la música en la interpretación.

 

Letra (latín):

Stella splendens in monte

ut solis radium miraculis

serrato exaudi populum.

Concurrunt universi gaudentes populi

divites et egeni grandes et parvuli

Ipsum ingrediuntur ut cernunt oculi

et inde revertuntur gracijis repleti.

Traducción: 

Estrella resplandeciente sobre la montaña,

como un rayo del sol

milagrosamente serrado,

oye a tu pueblo.

De todas partes se reunen

tus alegres peregrinos,

ricos y pobres,

grandes y pequeños.

A este mismo lugar acuden,

para que se iluminen sus ojos

y de aquí vuelven

llenos de gracia. 

Como podemos observar, en primer lugar, queremos agradecer esta traducción al Coro de la “Cámara”, ya que, gracias a ella, podemos explorar y aproximarnos a la forma en que se vivía la expresión real del peregrinaje hacia la mítica montaña de Montserrat. En dicho contexto, el peregrino era recibido con cantos litúrgicos que, al no tener un marco escénico visible, se presentaban como una experiencia total, cargada de cánticos que apelaban a las ideas, saturados de simbolismo en acción, en conjunción con la imponente presencia de la montaña de Montserrat, y acompañados de danza, cantos y banquetes.

Visto desde la perspectiva del teatro, podemos plantear hipotéticamente que el escenario era el propio espacio sagrado de la montaña de Montserrat, y que todos aquellos que participaban se convertían en intérpretes encargados de generar un espacio vivo para el encuentro del peregrino con la divinidad, con Dios.

En este caso, hemos querido dar este ejemplo a través de una canción ritual y mística, la cual servía como base para que, sin mayor esfuerzo, el peregrino lograra conectar con la sabiduría. De la misma forma, el teatro de Federico González Frías, desde nuestra propia experiencia, intenta impregnar en quienes asisten a sus obras la posibilidad de conectar con los principios divinos de un modo cotidiano y sencillo, pero al mismo tiempo elevado e iniciático. Esto se manifiesta en desarrollos teatrales como, por ejemplo, en su obra:  En el Útero del Cosmos (representada en 2013), donde, si bien el lenguaje es cotidiano, este va desplegando distintos niveles y perspectivas que ayudan a adentrarse en el lenguaje del símbolo y, en su máxima expresión, en el metalenguaje.

Así, quien logre encontrarse con las obras de teatro de Federico descubrirá libretos que guardan un profundo sentido sobre el desarrollo de la vida, el universo y los principios divinos, así como sobre el recorrido que todos transitamos como seres humanos, ofreciendo señales para desarrollarnos en un camino interior y vivir, verdaderamente, un peregrinaje iniciático.

 

EN EL ÚTERO DEL COSMOS. Teatro Hermético de la Memoria

"Del fondo de la galera del mago se han extraído este par de conejos que se reproducen indefinidamente ante nuestros ojos, con una velocidad que alarma en ciertas ocasiones como esta. Un bello par de animales, un prototipo de la multiplicidad que los aztecas veían en la luna. Muy blancos y tiernos y agradables, un poquito repugnantes, tal vez cegados por una fiebre activa, veloz, acaso imaginando que son hombres: intelectuales, científicos, sacerdotes, gobernantes o burócratas de alguna otra profesión espantosa, reclamando hipotéticos derechos, mientras se hallan en las manos pacientes del prestidigitador. Que está completamente sonriente y en otra cosa".

En el Útero del Cosmos. Federico González Frías

Imagen de la serie Teatro Hermético de la Memoria

PLATÓN ES QUIEN POR PRIMERA NOS HABLÓ DEL MITO DE LA ATLÁNTIDA. Teatro Hermético de la Memoria

Nos recordaba Federico en su Diccionario de Símbolos y Temas Misteriosos que "casi todos los mitos y referencias a la isla Atlántida tienen por base los relatos de Platón en el Timeo y en el Critias, los que a su turno emanan de Egipto. El divino Platón anota concisamente:

En efecto, nuestros escritos refieren cómo vuestra ciudad detuvo en una ocasión la marcha insolente de un gran imperio, que avanzaba del exterior, desde el Océano Atlántico, sobre toda Europa y Asia. En aquella época, se podía atravesar aquel océano dado que había una isla delante de la desembocadura que vosotros, así decís, llamáis columnas de Heracles. Esta isla era mayor que Libia y Asia juntas y de ella los de entonces podían pasar a las otras islas y de las islas a toda la tierra firme que se encontraba frente a ellas y rodeaba el océano auténtico, puesto que lo que quedaba dentro de la desembocadura que mencionamos parecía una bahía con un ingreso estrecho. En realidad, era mar y la región que lo rodeaba totalmente podría ser llamada con absoluta corrección tierra firme. En dicha isla, Atlántida, había surgido una confederación de reyes grande y maravillosa que gobernaba sobre ella y muchas otras islas, así como partes de la tierra firme. En este continente, dominaban también los pueblos de Libia, hasta Egipto, y Europa hasta Tirrenia. (…) Posteriormente, tras un violento terremoto y un diluvio extraordinario, en un día y una noche terribles, la clase guerrera vuestra se hundió toda a la vez bajo la tierra y la isla de Atlántida desapareció de la misma manera, hundiéndose en el mar.

¿POR QUÉ LA MAGIA DEL TEATRO? Teatro Hermético de la Memoria

¿Por qué la magia del teatro? ¿Por qué unas cuantas telas, unos pobres paños y un espacio dedicado a la escena, produce tanta expectación que se resuelve en unos gestos y unas voces que siempre algo tocan del espectador, incluso su rechazo? Misterio. Federico González Frías.

En efecto, misterio. Y como tal indefinible, pero al mismo tiempo con teniendo todas las posibilidades creadoras y formadoras de la cosas. En el fondo, tal vez en esto resida el sentido del rito –inherente al teatro antiguo y renacentista–, ligado estrechamente al «gesto» como inicio y componen te fundamental en el desarrollo de cualquier proceso creacional. Federico sabe muy bien que la estructura simbólica del teatro está íntimamente relacionada con la Cosmogonía, o sea con la Vida Universal (el «Gran Teatro del Mundo» o la «Divina Comedia»), y nosotros pensamos que en su obra teatral, tomada en su conjunto, se «escenifica» muy bien esa relación, basada siempre en las analogías y las correspondencias sutiles entre los distintos planos de la existencia. Francisco Ariza, de su libro La Obra de Federico González. Simbolismo, Literatura, Metafísica

Telón de boca del Teatro Cervantes de Málaga, pintado por Bernardo Ferrándiz en 1978.

BRAHMÂ (hindú) AUTOR DEL TEATRO. Teatro Hermético de la Memoria

Nos recordaba Federico en una entrada de su Diccionario de Símbolos y Temas Misteriosos que el dios hindú Brahmâ, es el Dios sin límites que todo lo ha creado y por ello puede ser comparado como el actor o autor de una grandiosa obra teatral. 

"BRAHMÂ (hindú) El Dios sin límites que da lugar a la Creación mediante el huevo primigenio. Por eso mismo es el autor del teatro pues se considera a éste como la representación de la Manifestación". 

PRESENTACIÓN

Inauguramos este blog coral que pretende recoger todo aquello que, sobre el Teatro Hermético de la Memoria, merezca un comentario. Este es un espacio abierto en el que todos, hayáis sido invitados directamente o no, podéis participar, pues de lo que se trata es de tomar el Arte de la escena como una forma de expresión donde lo ilusorio y lo real se complementan para recrear el laboratorio de nuestra alma. Este blog está inspirado en el Teatro de la Memoria de Federico González, que es una parte de su obra doctrinal, pues siempre estuvieron las Artes Escénicas integradas en su forma de transmitir la Ciencia Sagrada, y no solo porque sus libretos y el resto de su obra contengan una misma Enseñanza, sino porque siempre fue un proyecto anunciado ya en el Programa Agartha, un tratado que profundiza en la Vía hermética e iniciática, meticuloso, ordenado, gradual, rítmico, que cala en el alumno que se aplica a él. Así que no nos engañemos. Este teatro no es un espectáculo de cara a un público sino, que,

"El nuestro es un teatro de actores y para actores, así como el rito es fundamentalmente para aquellos que lo ejercitan y sólo secundariamente intervienen en él los que lo observan desde lejos, y sólo en la medida en que se abandonan y lo siguen es válida esa participación. Otros asistentes, muy pocos, se fueron sin entender ni jota, tal como lo habíamos previsto; no se dejaron llevar por la magia de la actuación y el discurso, de lo cual no son culpables dada la índole esotérica del mismo y su difícil comprensión, puesto que no hay las pausas suficientes para analizarlo lógicamente, lo cual, por otra parte, es lo que se trataba de romper". Federico González en el Blog de la Colegiata

Imagen: Serie Teatro Hermético de la Memoria